Aurelio Fichter

Im Halbschatten

 

 

Die Geschichte der Landschaftsmalerei hat für die gesamte Kunst große Bedeutung. In der Landschaftsmalerei vollzieht sich eine Wende weg vom egozentrischen Menschenbild der religiösen und Historienmalerei, die bis ins 17. Jahrhundert das Maß aller Dinge war. Zu dieser Zeit aber beginnt die Emanzipation der Landschaft, die vorher lediglich Handlungshintergrund und schmückendes Beiwerk war und nun vom Aktionsraum zum Akteur selbst wurde. Maßgeblichen Anteil an dieser Wandlung hatten Maler wie Claude Lorrain mit heute „klassisch“ genannten Landschaftsbildern. Betrachtet man eines seiner Werke, so wird einem unmittelbar die klare Orientierung auffallen: Die Ränder sind gesäumt von Bäumen oder Ruinen, der Blick wird zur Mitte geleitet, über einen nahen Vordergrund hinweg in eine sich in den Bildraum hinein ausbreitende Tiefe. Personen bevölkern die verschiedenen Ebenen und bieten dem Betrachter einen Anknüpfungspunkt für seine Reise durch das Bild, bei der er den vorgegebenen Pfaden der Geschichte folgt. Aber nun sind es jene Personen, die schmückendes Beiwerk sind. Allein schon ihre im Vergleich zur Natur geringe Größe macht deutlich, dass der Mensch hier als Teil und nicht als Zentrum gesehen wird. 

 

Nach diesem Paradigmenwechsel ereignete sich die nächste Wende erst wieder in der Romantik. Hier drehte sich die Zentrierung des Weltbildes erneut und fokussierte sich wieder auf den Menschen, diesmal aber nicht als überragendes Geschöpf, sondern als nach Innen gerichtetes Wesen. Der Blick wandert nach innen und Welt wird, was in uns ist. Novalis wird sagen: „In uns, oder nirgends ist die Ewigkeit mit ihren Welten“. Mit dieser Wendung aber verliert die Landschaft ihren normativen Charakter. Vielmehr wird auch ihr die Suche nach dem „geheimnisvollen Weg“ auferlegt und in der Natur wird nicht mehr Anleitung sondern Auflösung gesucht. In der Landschaft erkennt man den eigenen emotionalen Charakter und kann damit den deskriptiven Aspekt aus dem Blick verlieren. Hier setzt auch das neue Interesse an Natur an, bei dem es um die Vertiefung in die Charakteristika der Landschaft geht und damit rückt auch das Detail ins Zentrum der Aufmerksamkeit, denn der Weg nach Innen ist für die Romantik auch ein Weg ins Detail. Wie Vieles wird auch die Natur Fragment. Gerade das „klassische“, geschlossene Weltbild zerfällt und im Bruchstück eröffnet sich an den unklaren Rändern die Möglichkeit einer emotionalen Logik. Für die Landschaftsmalerei bedeutet dies, dass Gräser, Steine, Bachläufe, Blätter oder Bodenstrukturen nun die neuen Protagonisten sind. 

 

An diese Fokussierung in der romantischen Tradition knüpft auch Angela Zohlen in ihren Gemälden an. Aus einem weit verzweigten Liniennetz, teils gemalt und teils gekratzt, entwickelt sich ein Gespinst, das beides ist: Form und Inhalt. Denn durch die Linie entsteht vorerst ein abstraktes Muster, scheinbar wahllos und fast dem bloßen Zufall der freien Handbewegung geschuldet. Doch dann entwickelt sich hieraus eine Erzählung von Landschaft, ganz wie das Gewebe einer Geschichte, erschaffen aus Textur und Linie. Dieses Gewebe erzählt von einer Welt am Ufer, von Schilf, von seichtem Gewässer, von kahlen Flächen und rauen Böden, in der Stimmung einer Halbwelt, oszillierend zwischen Traum und Wirklichkeit und damit wieder ganz im Sinne der Romantik. Es sind die uneindeutigen und ungreifbaren Halbschatten, in denen sich die Protagonisten der romantischen Literatur bewegen, es sind der rauschende Bach und das Rütteln des Windes an den Ästen, die als neue Naturmusik den Klang der Ich-Welt untermalen. Dieses Abtauchen in eine Reduktion auf Ich und Nahwelt vollzieht sich auch in Angela Zohlens Arbeiten, wenn wir in Teiche schauen, von Schilf und Ästen umgeben sind und nicht mehr wissen, wo oben und unten ist, was echt oder Spiegelung ist. Hier kippt, wie in der Romantik, die klare Greifbarkeit der Realität und öffnet durch das unsichere Terrain den Weg in eine Traumwelt, der eine tiefere, weil gefühlte Erkenntnis zugrunde liegt. Und wie im Zauberspiegel füllt sich die Darstellung mit dem, was man hineinsieht. In dieser allgemeinen Stimmung, ob nun Teich, spröde Schneelandschaft oder astumrauschte Ebene: immer ist es ein Eintauchen, ein sich verfangen im Gespinst des Bildes, das sich wie ein Netz aus Texturen um einen legt. So werden Linien zu Erzählfäden und Ebenen zu Projektionsflächen und das Bild eröffnet damit Raum über die Fläche hinaus. Und ganz wie bei Joseph von Eichendorff, wo Natur selbst zur Malerei wird, wenn er etwa schreibt „Laue Luft kommt blau geflossen“, so sind auch Angela Zohlens Landschaften wie mit ihrer eigenen Kreide und ihrem eigenen Wasser gemalt. In dieser Reduktion fühlt man sich an Caspar David Friedrich erinnert, der ebenso seinen „Mönch am Meer“ zu einer Seelenlandschaft transformierte, die in ihrem Abstraktionsgrad die Mimesis der Landschaft unterwandert. 

 

Doch die romantische Tradition der Landschaftsauflösung ist nicht die einzige Quelle, aus der sich Angela Zohlens Bildkosmos speist. In den fein getuschten Linien und Bäumen spiegeln sich die wolkigen, häufig wie zufällig entstanden wirkenden Pinselzeichnungen Asiens. So haftet den Gemälden auch etwas jener meditativen Ruhe an, die Teil der asiatischen Linienführung ist und die gerade jenes Verschmelzen mit dem Gegenstand thematisiert, ähnliches wie es auch die Romantik im vergessenden Versinken ersehnte. Wenn die Künstlerin dann noch durch das Auftragen, Abschleifen und Abschaben von Sand auf der Leinwand eine haptische Oberfläche kreiert, die in sich selbst schon eigene Landschaften erzeugt und dort hinein die Tusche ihre Bahnen gräbt, dann kommt dem Bild eine Materialqualität zu, die auch wieder an jene sinnliche Oberflächenfaszination asiatischer Keramik erinnert und sich von unserer europäisch-distanzierten Glattheit entfernt. 

 

So greifen in Angela Zohlens Bildern verschiedene Traditionslinien und Bildcharakteristika ineinander und erzeugen eine nicht immer greifbare, traumartige Bildwelt, die gerade durch ihre Auflösungsprozesse Reflexionsmöglichkeiten bietet, die in aufgeklärten Zeitaltern der Imagination den nötigen Raum schafft. Damit werden die im Deutschen so spröden und unsinnlichen Ausdrücke „Landschaft“ und die künstlerische Entsprechung „Landschaftsmalerei“ wieder mit jener schillernden Bedeutung gefüllt, die den staunenden Menschen bei ihrer Betrachtung erfüllt. In diesem Sinne sind Angela Zohlens forschende, grabende, freilegende und Haltenetze spinnende Arbeiten archäologische Versuche, dem Betrachter einen Zugang zum Naturkosmos zu öffnen, um sich darin selbst zu finden. Hierin sind ihre Arbeiten Ur-Romantisch und hoch aktuell. 

 

 

 

 

Michael Mönninger

Turbulenzen des Sichtbaren

 

Als eines der besonderen Kennzeichen der ästhetischen Moderne charakterisierte Peter Sloterdijk einmal das Phänomen, dass aus der jahrhundertelang praktizierten Interpretation des Kunstwerks heute das Kunstwerk der Interpretation geworden ist. Das heißt, dass viele zeitgenössische Werke derart auslegungs- und kommentarbedürftig sind, dass man fast den Eindruck bekommt, ihre Hauptaufgabe bestehe darin, sich der gültigen Auslegung durch Interpreten und Kritiker nicht allzu sehr zu widersetzen. Das hat zu einer weitverbreiteten Beschämung und Einschüchterung der Kunstbetrachter geführt, die sich nicht mehr trauen, ohne Zuhilfenahme autoritativer Deutungen ein Urteil abzugeben.

 

Diese Verunsicherung hängt untrennbar mit einem Phänomen zusammen, das Sloterdijks Kollege Boris Groys einmal mit der heutigen Geschwindigkeit der Bildproduktion erklärt hat. Früher brauchte der Künstler viel Zeit, um ein  Bild zu malen, damit der Betrachter es mit einem Blick erfassen konnte. Somit lag der Zeitvorteil beim Betrachter. Heute dagegen hat sich die Zeitrelation zwischen der Produktion und Wahrnehmung der Bilder umgekehrt: Der Künstler erschafft seine Bilder oft blitzschnell als genialische ästhetische Sturzgeburten, während der Betrachter hinterher sehr lange braucht,  um sie zu verstehen. Der Zeitvorteil liegt heute also beim Künstler, und dieser nutzt ihn für eine entfesselte Produktion und obendrein dafür, den Betrachter zu überfordern und das Werk noch schwerer begreiflich zu machen.

 

Angela Zohlens Bilder sind der älteren Kunst darin verhaftet, dass ihre Produktion sehr lange dauert. Aber sie produzieren keinen einseitigen Zeitüberschuss beim Betrachter, sondern sind der modernen Kunst  wiederum darin verwandt, dass man sie sehr  lange betrachtet, um ihre Wirkung zu ergründen. Es herrscht somit ein Patt in der Zeitrelation zwischen der langsamen Produktion und der ebenso langsamen Rezeption, was zu einer Autonomie beider Seiten führt: Auch ohne die Vermittlung von Interpreten und Deutern kann sich jeder die Freiheit nehmen, das Schauspiel dieser eigenartigen Stillleben zu ergründen und zudem zu versuchen, die sinnliche Wahrnehmung in Sprache zu fassen.

 

Die Bilder geben Landschaftseindrücke wieder, erzielen ihre Wirkung aber ohne gegenständliche Elemente. Es sind amorphe, oft rätselhafte Strukturen, die an Schilf, Wasser, Stoppelfelder, Erdfurchen und Wolken denken lassen. Obwohl diese Tableaus eine außergewöhnliche Ruhe ausstrahlen, haben sie mit der Malerei der Stillleben und der „nature morte“ wenig zu tun. Ihre Leblosigkeit ist trügerisch; vielmehr bewegen die Bilder sich. Das rührt zunächst von dem lasierenden Auftrag von Pigmenten und Sand her, die abwechselnd übereinander geschichtet und dann wieder abgeschliffen werden, was den natürlichen Prozess des Werdens und Vergehens, des  Blühens und Welkens  evoziert.

Aber selbstverständlich handelt es sich nicht um kinetische Zauberbilder mit eingebauten holografischen Tricks. Nicht die Bilder leben, sondern der Wahrnehmungsapparat und das Assoziationsvermögen der Betrachter. Angela Zohlens Bilder erzeugen keine illusionistischen Tiefenräume, sondern ziehen die Fragmente des Sichtbaren nach vorn auf die Fläche. Sie erzeugen eine Wahrnehmung, die die Silhouette zentraler Objekte von den umgebenden Elementen nicht mehr unterscheidet. Der Blick dehnt sich flächig aus; die Tiefenschärfe wird gleichmäßig auf die Gesamtsituation verteilt.

 

Man kann hier an die Impressionisten des 19. Jahrhunderts denken, die die Struktur des Augenscheins auf die gesamte Bildfläche zerstreuten. Auf verwandte, aber ganz eigene Weise holt Angela Zohlen ihre Motive aus einer grundlosen Tiefe auf die Leinwand, die zuweilen wie ein Vexier- oder Kippbild ein stetiges Changieren zwischen Vorder-, Mittel- und Hintergrund entfaltet. Die Tiefenbezüge wandeln sich mit der Bewegung des Sehens.

 

Allgemein kann man die Veränderungen des Bildcharakters in der modernen Kunst als Verzeitlichung der Raumanschauung beschreiben, als  Zurücktreten des Motivs zugunsten der Artikulation seiner Wahrnehmung, die zu einem neuen Bezug zwischen Betrachter und Bild führt. Anstelle eines  neuen Zugangs zur äußeren Wirklichkeit hat die Moderne den Betrachter aus sich herausgeholt und seine Erfahrung vor die Bildfläche in die Beziehung zwischen Bild und Betrachter verlagert. Seitdem öffnen sich die Bilder auf den gemeinsamen Raum mit dem Betrachter hin.

 

Diese Öffnung in Angela Zohlens Bildern lässt die fest gefügten, virtuellen Räumen der klassischen Perspektivmalerei mit ihren idealen Betrachterstandpunkten weit hinter sich. Die Öffnung ist zunächst panoramatisch und erlaubt eine Fülle von Sehwinkeln aus allen Richtungen. Dann entfalten die Bilder ein visuelles Reizklima, in dem das Auge auf der Suche nach gegenständlichen, fassbaren Formen unablässig versucht, Motive zu fokussieren, die Sehschärfe anzupassen und Bildschichten zu sortieren. Sobald aber eine Szene identifizierbar erscheint  - ein Horizont, eine Lichtung, Berge oder Wolken -, zerfällt die Gestalt und verschwindet die vermeintliche Maßstäblichkeit. Die Bildschichten sortieren sich neu und treten in anderer Staffelung hervor. Manche Arbeiten wirken so vieldeutig, dass man sie kaum zweimal mit derselben Erwartungshaltung sehen kann und frühere Eindrücke sich stets mit neuen Perspektiven überlagern.

 

Dieses Schauspiel  einer nicht intentional steuer- und vorhersehbaren Wahrnehmung auf einer unbewegten, überschaubaren Leinwand macht bewusst, wie groß die Turbulenzen und Kontingenzen des Sichtbaren im  menschlichen Auge und Gefühlshaushalt sind. Das hat mit malerischer Aleatorik, moderner Zufallsästhetik und modischer Multisensorik nichts zu tun. Es rührt von dem seltenen Zeitüberschuss her, den die Malerin mit  der Langsamkeit und Ruhe ihrer Bildproduktion erzeugt und damit den Betrachter in die Lage versetzt, seine vitale Unruhe und sprunghafte Aufmerksamkeit für einen langen Moment im Zeit-Raum eines Bildes zu bannen. In diesem Gegensatz steckt die große Spannung und Bedeutungsfülle, die Angela Zohlen mit ihren abstrakten Meditationen entfaltet.

 

 

 

 

 

 

Angela Zohlen      Feld – Zeichen

 

„Feld – Zeichen“ hat Angela Zohlen ihre Ausstellung im Käthe-Kollwitz-Museum überschrieben und damit gleich zwei wichtige Koordinaten ihrer Kunst benannt. Am Anfang ihrer Arbeit steht ein Natureindruck: eine abgebrochene Eiskante, Schilf am Wasserrand oder Stoppeln auf einem Feld im Schnee. Es sind die unspektakulären Ränder einer Landschaft, die Zohlen zum Ausgangspunkt ihrer Bilderfindungen macht. Dabei faszinieren sie nahsichtige Details wie die ockergelben Halme einer Rohrpflanze ebenso wie die weit gefassten Prospekte einer Ackerlandschaft.

In beiden sucht Zohlen nach Zeichen des natürlichen Prozesses von Werden und Vergehen. Nicht umsonst sind es eher die Zeiten herbstlicher oder winterlicher Ruhe einer Landschaft, die sie bemerkenswert findet. Denn nur dann wird das gleichmäßige Muster des Korns auf einem Feld sichtbar oder das trockene Gespinst der Gräser am Teichufer.

Entsprechend zurückgenommen ist die Farbigkeit ihrer Bilder. Erdtöne wie Siena, Grüngelb und Braun dominieren. Dass diese Farben trotzdem nicht schwer und opak erscheinen, liegt nur zu einem Teil an den hellen, fast weißen Partien in vielen Bildern. Es ist vielmehr die besondere Qualität dieser Farben, ihr spröder Glanz, der den Bildern eine spezifische Transparenz verleiht.

Sie resultiert aus dem lasierenden Auftrag transparenter Pigmente in mehreren Schichten. Diese Lasuren kontrastieren mit rauen, materialgesättigten Partien, die Zohlen durch das Auftragen von Sand erreicht. Immer wieder werden diese Sandschichten intensiv bearbeitet, nicht nur abgeschabt oder abgeschliffen, sondern auch geritzt und gekerbt. Wasser- und Farbgerinsel hinterlassen auf der Leinwand ebenfalls ihre Spuren. Ein komplexer Arbeitsprozess, der in den Aufbau des Bildes auch Aspekte seiner Zerstörung einbezieht. „Dem Prozesshaften in der Natur nahe sein, dem natürlichen Verwitterungsprozess, der Erosion“ – so beschreibt die Künstlerin selbst ihre Arbeitsweise.

 

Aus diesem Arbeitsprozess heraus entwickelt Angela Zohlen die Komposition ihrer Bilder. Aus horizontal organisierten Farb- und Materialschichten entstehen breit angelegte Landschaftsprospekte. Durch hoch gezogene Horizontlinien und das fluchtende Muster der Zeichnung erhalten sie Raum und Tiefe. Dabei verwandelt sich körperliche Präsenz in der Landschaft in zeichenhaft abstrakte Komposition auf der Bildfläche. Je nach Blickwinkel verselbständigen sich die einzelnen Elemente zu einem komplexen abstrakten Gefüge aus einander durchdringenden Flächen und Lineaturen. Häufig wählt Zohlen die Form des Diptychons oder Triptychons, um durch Perspektivwechsel das Kontinuum einer Landschaftsdarstellung zu durchbrechen.

Zohlen setzt Farbe und das mit Pigmenten versetzte Material als autonome Größen ein, die nur als Flächenwerte in Erscheinung treten. Dies gilt besonders dann, wenn sie Details ins Auge fasst. Ungewöhnliche Bildausschnitte lassen jede Landschaftsassoziation in den Hintergrund treten. Umso bedeutsamer werden Farbwerte und Farbkontraste, materiale Texturen und die Elemente der Zeichnung. Dennoch bleibt auch in diesen Arbeiten die Sensation des Landschafteindrucks als bildgebender Impuls spürbar.

Angela Zohlens Gemälde sind keine Landschaftsbilder im engeren Sinn. Weit mehr als um die Darstellung bestimmter Formationen geht es Zohlen um die Annäherung an natürliche Prozesse. Ausgangspunkt bleibt jedoch immer die Landschaft, wobei Zohlen – darin Meistern der japanischen Landschaftsmalerei ähnlich – sich vor allem ihren unscheinbaren Aspekten zuwendet. Vor diesem Hintergrund erscheint es wenig zufällig, dass einige der Arbeiten auch in der Wahl der Bildausschnitte und im Wissen um die Bedeutung „leerer“ Flächen, vor allem aber in der subtilen Annäherung an ihren Gegenstand Anklänge an diese Tradition erkennen lassen.

 

Beate Frosch